電影的消息上新聞聯(lián)播，就像二人轉(zhuǎn)上了春晚――都是給投資方、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以國(guó)家級(jí)的肯定。關(guān)注度也隨之增強(qiáng)數(shù)倍――運(yùn)用更廣泛更權(quán)威的手段強(qiáng)化馮小剛導(dǎo)演進(jìn)步的速度與能力。
一部電影的關(guān)注度，往往取決于它的題材，也就是其話題性，這一情況在中國(guó)內(nèi)陸尤其突出。如果題材只是個(gè)電影性話題，如：《打擂臺(tái)》、《海洋天堂》等，無論影片質(zhì)量如何，必難大賣。如果題材構(gòu)成了社會(huì)性話題，如:《南京！南京！》，《建國(guó)大業(yè)》，即便影片存在歷史、美學(xué)、文化等各類錯(cuò)誤，也會(huì)有較為可觀的商業(yè)回報(bào)。
《唐山大地震》屬后者，其消息上了新聞聯(lián)播――“人性的大愛與親情的溫暖”――大有老百姓、老專家、老領(lǐng)導(dǎo)一派喜歡的架勢(shì)。應(yīng)該說，該片在人間傳奇的煽情上，做足文章。極致的戲劇規(guī)定性――1976年唐山大地震，救女兒、兒子就要死；救兒子，女兒就要死――而母親（徐帆飾演）必須當(dāng)著兒女的面做出選擇――她被逼上了命運(yùn)的死角，這是死局，人性的死局。生還者注定要內(nèi)疚一生！女人聽到母親親口說：救弟弟。兒子獲救但永遠(yuǎn)的失去了左臂。女兒也緊接著奇跡般生還――從此女兒嫉恨母親、母親愧疚女兒，32年之后...直到汶川地震后姐弟、母女重逢...
我看這部影片和歷史上的唐山大地震沒有太多關(guān)系，而且面對(duì)唐山大地震這段歷史也不需要這部電影。
第一，電影對(duì)唐山大地震的必要性。
我們發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事策略與戲劇規(guī)定性，與“唐山大地震”并沒有什么直接的關(guān)系――將唐山大地震這個(gè)典型、具體、真實(shí)的歷史事件換成其他的意外，如：一場(chǎng)車禍、一場(chǎng)海難、一場(chǎng)火災(zāi)、甚至一次搶劫，故事依然成立――只要將母親設(shè)計(jì)成面對(duì)意外只能選擇救一個(gè)孩子完全可以滿足敘事和戲劇的要求，而且不影響全片的旨趣――心靈家園的救贖與重建！
《唐山大地震》中的唐山大地震竟然如此輕易的就可以被替換，那么影片的歷史觀、真實(shí)感與嚴(yán)肅性蕩然無存，留下的只是虛假的商業(yè)包裝與噱頭。
電影的消息上新聞聯(lián)播，就像二人轉(zhuǎn)上了春晚――都是給投資方、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以國(guó)家級(jí)的肯定。關(guān)注度也隨之增強(qiáng)數(shù)倍――運(yùn)用更廣泛更權(quán)威的手段強(qiáng)化馮小剛導(dǎo)演進(jìn)步的速度與能力。
一部電影的關(guān)注度，往往取決于它的題材，也就是其話題性，這一情況在中國(guó)內(nèi)陸尤其突出。如果題材只是個(gè)電影性話題，如：《打擂臺(tái)》、《海洋天堂》等，無論影片質(zhì)量如何，必難大賣。如果題材構(gòu)成了社會(huì)性話題，如:《南京！南京！》，《建國(guó)大業(yè)》，即便影片存在歷史、美學(xué)、文化等各類錯(cuò)誤，也會(huì)有較為可觀的商業(yè)回報(bào)。
《唐山大地震》屬后者，其消息上了新聞聯(lián)播――“人性的大愛與親情的溫暖”――大有老百姓、老專家、老領(lǐng)導(dǎo)一派喜歡的架勢(shì)。應(yīng)該說，該片在人間傳奇的煽情上，做足文章。極致的戲劇規(guī)定性――1976年唐山大地震，救女兒、兒子就要死；救兒子，女兒就要死――而母親（徐帆飾演）必須當(dāng)著兒女的面做出選擇――她被逼上了命運(yùn)的死角，這是死局，人性的死局。生還者注定要內(nèi)疚一生！女人聽到母親親口說：救弟弟。兒子獲救但永遠(yuǎn)的失去了左臂。女兒也緊接著奇跡般生還――從此女兒嫉恨母親、母親愧疚女兒，32年之后...直到汶川地震后姐弟、母女重逢...
我看這部影片和歷史上的唐山大地震沒有太多關(guān)系，而且面對(duì)唐山大地震這段歷史也不需要這部電影。
第一，電影對(duì)唐山大地震的必要性。
我們發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事策略與戲劇規(guī)定性，與“唐山大地震”并沒有什么直接的關(guān)系――將唐山大地震這個(gè)典型、具體、真實(shí)的歷史事件換成其他的意外，如：一場(chǎng)車禍、一場(chǎng)海難、一場(chǎng)火災(zāi)、甚至一次搶劫，故事依然成立――只要將母親設(shè)計(jì)成面對(duì)意外只能選擇救一個(gè)孩子完全可以滿足敘事和戲劇的要求，而且不影響全片的旨趣――心靈家園的救贖與重建！
《唐山大地震》中的唐山大地震竟然如此輕易的就可以被替換，那么影片的歷史觀、真實(shí)感與嚴(yán)肅性蕩然無存，留下的只是虛假的商業(yè)包裝與噱頭。
第二，電影對(duì)唐山大地震的重要性
片中方家四口，是大地震眾多受災(zāi)家庭中的一個(gè)，全片格局過小，不能承載或者說代表唐山大地震眾多受難家庭、受難、自救的唐山人民。
馮小剛只不過借了唐山大地震、汶川為背景――更具意識(shí)形態(tài)需要的主旋律式的需要――馮小剛是聰明的商業(yè)導(dǎo)演或者說商人――他不會(huì)從真實(shí)的、歷史的角度去詮釋唐山大地震――因?yàn)檫@不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上容易露怯而且更有政審的風(fēng)險(xiǎn)。
所以我們?nèi)缃窨吹降摹短粕酱蟮卣稹分幸磺袨?zāi)難的特效，災(zāi)難中人們生死考驗(yàn)，人們頑強(qiáng)的實(shí)施自助自救；政府、軍隊(duì)舍身忘我的救助――基本是用來討好各級(jí)政府的，用來撩撥觀眾的情緒：或嘆息或感動(dòng)――在我看來是一組組震撼的鏡頭、聲音，逼真的美術(shù)制景都是用來嚇唬人/營(yíng)造虛假的――這與本片藝術(shù)旨趣無直接關(guān)系。
馮導(dǎo)自電視劇《一地雞毛》、電影《我是你爸爸》遭禁后，他選擇并堅(jiān)持了自己影視生產(chǎn)的路線方針――遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離實(shí)際、遠(yuǎn)離群眾――這些正是馮小剛聰明的地方，成為國(guó)產(chǎn)電影票房孤獨(dú)求敗的秘訣――從《甲方乙方》到現(xiàn)在的《唐山大地震》，無不是逃避現(xiàn)實(shí)，渲染傳奇的套路，以《非誠(chéng)勿擾》為最甚。
（責(zé)任編輯：zxwq）
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