淺論張藝謀電影文本的文化接受與闡釋

點。但批評視線主要集中在中國作品如何迎合和參與"東方主義"的建構(gòu)，如何歸順西方文化霸權(quán)的。我個人認為，這種批評視線往往受民族主義情緒的影響而比較片面和偏激。若將視線轉(zhuǎn)移到西方文化對中國作品的接受和闡釋如何表現(xiàn)出東方主義偏見和后殖民主義審美觀上或許更為客觀一些。
既然我們把當代電影當作一個文化現(xiàn)象，那么"對影視這一無網(wǎng)之網(wǎng)中盤根錯節(jié)的文化現(xiàn)象，紛繁復(fù)雜的文化因子的解碼，必須放在一定場域中進行，否則就不能得到恰切合理的解釋。批評應(yīng)沖破一時一地及一種文化背景的限制，以一種新的更高層次的文化眼光來進行關(guān)注。"（13）因此，本文的討論的基點便是全球化的大背景。
全球化對各領(lǐng)域的沖擊都已經(jīng)存在和正在發(fā)生，在理論界，我們的文化研究也不局限在精英文化的范圍內(nèi)，而越來越具有多元化、非邊緣化（demarginalization）、非領(lǐng)地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。電影自然不能也不應(yīng)例外。在中心和霸權(quán)受到質(zhì)疑而日益消解的后殖民時代，本民族中心主義價值觀逐漸被打破，與之相應(yīng)的是，各自話語性質(zhì)也在不斷地調(diào)整和改變，整體而言，文明在全球化和跨國資本迅速發(fā)展的今天，已經(jīng)不可能不發(fā)生自身的裂變，高度發(fā)達的西方文明在當今時代就面臨著深刻的危機。對于西方而言，在西方中心權(quán)力話語逐漸滑坡的情況下，當代后現(xiàn)代和后殖民理論家和學者大都對東方和第三世界文化產(chǎn)生興趣，試圖從中得到啟示，以便使自己的文化擺脫危機。從異質(zhì)文化中汲取所需，對東方文化的部分加以借鑒以擺脫自身的人文危機的意識在知識分子階層已經(jīng)達成共識。東方文化的價值正在逐漸被西方所認識。張藝謀電影在這樣的背景下得到西方關(guān)注和認同也并不出乎意料之外。當然，如前文所說，如果對東方的關(guān)注只是出于自身的需要，則取舍就會只在他們的需要之基礎(chǔ)上進行。他們所失去的，所缺乏的，所不常見的，因而驚奇和羨慕的，從張藝謀的電影文本中得到了不同程度的滿足。比如，張藝謀電影文本中傳統(tǒng)的人文主義價值觀念一直得到傳播和表達，與歐美主流文化日漸背離人文主義理想形成對比而得到西方電影節(jié)的肯定。再如張藝謀電影文本中對酒神精神、生命狂歡的贊美，對大自然的親切、原始質(zhì)樸的生活方式，奇妙美麗的民族儀式和奇觀甚至風格寫意的民族氣質(zhì)由于與西方主流文化形成巨大差異而得到熱烈歡迎。西方從自己的理解出發(fā)按照自己的價值取向和審美品位為規(guī)范的標準來對東方藝術(shù)進行評判取舍是不可避免的，而問題在于西方對東方文化藝術(shù)的理解存在很大的局限性。除了一部分素養(yǎng)高的觀眾和學者，可以這么說，大部分西方人對于東方文化要么所知甚少，還停留在非常過時和粗淺的水平，要么就是偏見重重，局限了他們對東方文化真正意義上的欣賞。
那么，是不是所有東方電影因為表現(xiàn)了差異，都會在西方被認可和理解呢。事實是，并非所有來自他者世界、表現(xiàn)了"東方"的電影就能夠被西方接受。有別于西方的文化必須在西方文化的參照和闡釋下才有意義。除了具備特異的民族性或文化身份以外，還要能夠在西方主流文化脈絡(luò)中獲得理解。也就是影片能夠使來自文化他者的東西與西方觀眾自己的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系。《孩子王》、《邊走邊唱》等影片深深浸染著東方人文精神，像這樣具有文化深度的影片卻無法獲得國際承認，國際上認可的張藝謀影片實際上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在國際上的成功的深層原因顯然并不在于影片本身的文化內(nèi)涵。為什么？《孩子王》在歐洲電影節(jié)的失敗和《紅高粱》的成功就說明了如果東方文化無法被西方的思維所理解，就無法使他們獲得與自身相參照的他者之鏡的意義，就無法得到關(guān)注并獲得獎項。毫無疑問，所有獲獎電影中都有西方文化傳統(tǒng)中熟悉的主題，如影片《紅高粱》巧合地被西方人讀解為一個發(fā)生在神秘陌生而原始的東方世界的浪漫愛情故事從而得到理解和接受。影片所張揚的酒神精神與生命感也與西方文化精神不謀而合。從影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情結(jié)"的重演，從偷窺的場面中感受到性窺視的精神分析視角，從陳凱歌的《霸王別姬》中讀解出同姓戀故事，從《搖啊搖，搖到外婆橋》看到教父類型的黑幫片的痕跡。無論是對西方電影研究者還是普通觀眾，如果從這些影片中讀解出他們所能理解的文化含義，文化優(yōu)越感得到滿足之外，審美接受上也獲得愉快，即電影理論家尼柯爾斯所說的"熟悉的陌生感"。接受美學告訴我們，任何接受主體的藝術(shù)參與，都只是其期待視野尋求表達的過程。張藝謀的獲獎影片提供了一個絕佳的渠道使他們對東方的期待視野得到了表達，因而體現(xiàn)出后殖民性，因為后殖民性的一個標志就在于某種與西方期待視野相一致的"東方"代替了真正的東方。
張藝謀電影文本的文化誤讀也是后殖民性的一個體現(xiàn)。在電影這種文化交流形式中，"一種文化信息的編碼若被另一文化解碼，則受感知定式及語言和非語言過程制約。尤其影響感知的價值系統(tǒng)，文化系統(tǒng)，世界觀，社會組織等因素使文化交流過程充滿誤讀"（14）。而具體到張藝謀文本，這種普遍存在于電影文化交流中的文化誤讀則體現(xiàn)出后殖民性。就西方的誤讀來看，經(jīng)歷了同時發(fā)生的兩個過程。首先，是"求同"。西方眼中張藝謀電影本文（包括陳凱歌和姜文的某些作品）的一個共同特征是也就是民族的、社會的、政治問題的性解決和力比多化。他的第一部成功之作《紅高粱》把一個西部曠野的故事和民族抗日戰(zhàn)爭嫁接在一起，實際上是用一個民族的英雄寓言隱藏了力比多的釋放，《菊豆》的弒父與亂倫，《大紅燈籠高高掛》的性心理分析，到《霸王別姬》同性戀，《陽光燦爛的日子》的青春期性覺醒和沖動等。西方理論有將政治與性看作一件事情的兩個方面的傳統(tǒng)。這一過程印證了西方的理論。他的一類影片以《大紅燈籠高高掛》等為代表，將空間感加以放大，而時間則是無聲，靜止和輪回的，所謂"空間對于時間的勝利"，這與西方文化常將東方文化看作是一種沒有時間概念的空間文化不謀而合。另一類影片以《活著》（及陳凱歌的《霸王別姬》）為代表，將政治符號象征化地嵌入個人的人生際遇，又正好切合了西方對于中國極權(quán)和暴力政治的意識形態(tài)想象和詹姆遜民族寓言的讀解方式。另一個是"尋異"。如前所述，張藝謀電影的東方主義的民俗與民族寓言的政治在西方對東方的期待視野中成為兩個最為鮮明的民族性的表現(xiàn)，甚至成為中國電影，中國文化的身份標志。原因就在于這兩個方面最與西方相異，最能夠使西方區(qū)分自我與他者，而滿足心理的新奇感和文化的優(yōu)越感。西方在閱讀東方文本時，只有同時滿足他們尋求的"同"與"異"的特征的東方電影文本，才有可能得到西方的認可和欣賞。這兩個基于西方文化和價值觀的誤讀過程幾乎是同時發(fā)生的；就東方的誤讀來看，霍米?巴巴的研究告訴我們，張藝謀文本是西方理論涌入中國之后與導(dǎo)演帶有主體建構(gòu)意識的創(chuàng)作沖動結(jié)合，所產(chǎn)生的一種居于與西方原體在似與不似之間的"變體"或者"他體"，這種"他體"既帶有"被殖民"的痕跡，同時又與本土文化話語糅為一體，因而在很大程度上基于"被殖民"的變體一方對殖民性的"原體"文化話語的有意識的，并且?guī)в袆?chuàng)造性的誤讀之上（15）?？梢?，東方與西方的誤讀殊途同歸地標示著后殖民特征。
電影的評審過程也難以擺脫后殖民性的影響。在西方中心價值觀受到挑戰(zhàn)的同時，影響評判標準的西方文藝理論在不斷演變發(fā)